L'art celtique

L’ART CELTIQUE
Par Venceslas Kruta

La désignation "art celtique" est aujourd'hui généralement employée pour la forme originale d'expression plastique propres aux Celtes dits historiques de culture laténienne. Ses débuts coïncident donc avec l'essor des contacts transalpins au V° s. av. J.-C., sa fin fut provoquée par l'occupation des territoires celtiques ou, dans les régions insulaires qui étaient restées indépendantes, par l'introduction du christianisme.
Les formes d'art géométriques antérieures (VIII°-VI° s. av. J.-C.) sont généralement rangées sous le terme d' "art halstattien". Les caractères spécifiques qui pourraient permettre de distinguer les manifestations de cet art propres aux populations celtiques de celles de leurs voisins de souche différente n'ont pas encore été distinguées : ils sont apparemment beaucoup moins évidents que ceux qui confèrent leur authenticité à l'art celtique laténien. Le répertoire géométrique est particulièrement bien illustré par la céramique peinte de certaines régions (Alb-Hegau, Bylany, Vix), les thèmes figurés sont peu nombreux (cheval, personnages stylisés, oiseaux aquatiques) et ils sont le plus souvent simplement juxtaposés dans des séquences linéaires répétitives. L'Allemagne méridionale et l'aire de la culture de Golasecca sont les seules régions présumées celtiques à avoir livré à ce jour des représentations plus complexes, des ébauches de scènes (poteries de Schirndorf, lit de Hochdorf, situle de Sesto Calende). Quelques rares oeuvres (statue de Hirschlanden) témoignent d'influences méditerranéennes ponctuelles. Malgré le contraste apparent entre l'art halstattien et l'art celtique laténien, il ne semble pas exister de rupture entre ces deux formes d'expression plastique successives, mais on peut au contraire discerner de nombreux éléments de continuité sémantique et conceptuelle.
Les œuvres de l’art laténien (V°-I° s. av. J.-C.) sont principalement de petits objets : parures, armes, vases, monnaies. Les sculptures en pierre qui nous sont parvenues sont peu nombreuses et les vestiges de l’architecture en bois ne peuvent émoigner dans leur état actuel d’une quelconque préoccupation esthétique. Les statues découvertes récemment à Fellbach-Schmiden montrent cependant clairement l’excellent niveau atteint apr une sculpture en bois qui pouvait être utilisée également pour le décor architectural.

L’évolution de l’art celtique laténien peut être actuellement subdivisée en quatre grandes périodes.

1. La période initiale ou de formation (du deuxième tiers du V° au tout début du IV° s. av. J.-C. ; correspond au « premier style » de P. Jacosthal) : l’intensification des contacts avec le monde méditerranéen a pour conséquence l’introduction de thèmes ou de motifs figurés de lointaine origine orientale – l’Arbre de Vie entouré d’oiseaux ou de gardiens montrueux (griffons, sphinx, serpents aux têtes de rapaces ou de quadrupèdes), le Maître des animaux, la palmette, la fleur de lotus (garnitures de Eigenbilzen et de Schwarzenbach) -, auxquels s’ajoutent quelques masques empruntés à des silènes ou des satyres et la tête de bélier (fibule de Parsberg, cruche de Reinheim). Le choix de ces sujets n’est pas fortuit et illustre des concepts religieux bien structurés qui resteront propres à la culture laténienne dans toute son extension et pendant toute sa durée. C’est l’explication de la remarquable unité et de la stabilité iconographique de l’art celtique. On comprend ainsi pourquoi la transformation de modèles différents, dans différentes régions et à différentes époques, aboutit à des résultats analogues.
La deuxième innovation de la période initiale est la généralisation de l’emploi du compas, soit pour graver directement des décors, soit pour construire des compositions complexes dont les plus élaborées reposent sur l’évocation stylisée de formes naturelles (fleurs de lotus, palmettes : phalère de Somme-Bionne) et sur l’équivoque établie entre les motifs et le fond. Cette recherche de possibilités de lectures multiples restera pendant toute s durée un trait fondamental de l’art celtique. La décomposition des formes naturelles n’est otutefois pas uniquement un jeu formel : l’analyse du traitement du bisage humain montre, dès le V° s. av. J.-C., qu’il s’agit d’une démarche très particulière qui consiste à recréer le modèle ou la forme naturelle à partir d’un répertoire limité de signes, chargés eux-mêmes de significations (esses, feuilles terminées par des volutes dites « feuilles de gui »). L’attribut se trouve ainsi intégré à l’image qu’il permet d’identifier et les mêmes signes peuvent permettre de construire des images différentes (fibule d’Ostheim). Ces attitudes et ces procédés très particuliers distinguent nettement l’art celtique de tous les autres arts contemporains. Son répertoire et les mécanismes de transcription des modèles méditerranéens révèlent une unité de fond, mais la variété des supports et des techniques employées, ainsi que la facture propre aux différents individus ou ateliers, lui confèrent une diversité apparente. La narration et la description, même allusives, sont visiblement étrangères à l’esprit de cet art. Le fourreau de Halstatt est la seule exception notable de la période initiale connue à ce jour. La majorité des œuvres est constituée par des objets mobiliers de métal – éléments de harnachement ou de chars, fourreaux d’épée (Hochscheid), cruches à vin, parures personnelles et garnitures diverses (Reinheim, Rodenbach, Schwarzenbach) -, mais des décors élaborés apparaissent dans certaines régions également sur les céramiques (Matzhausen) et on connaît une douzaine de sculptures de pierre (pilier de Pfalzfeld). L’aire principale de diffusion s’étend, entre les plaines du nord et les Alpes, de la Champagne à la limite occidentale de la cuvette karpatique.

2. La période d’épanouissement (du début du IV° s. au début du II° s. av. J.-C.) : le contact direct qui s’établit entre les Celtes et les centres grecs et étrusques d’Italie a pour conséquence l’assimilation de modèles empruntés au répertoire des bronziers et orfèvres grecs, resté jusque là sans grande influence. Ce nouveau courant stylistique (« style de Waldalgesheim » ou « Style végétal continu ») a pour composante principale des motifs végétaux parmi lesquels le plus important est le rinceau. Les innovations majeures sont alors le remplacement de la simple juxtaposition des motifs dans les compositions par leur enchaînement continu et l’apparition de principes dynamiques d’assemblage, notamment de la symétrie par rotation.
La formation du nouveau style est illustrée par les quelques pièces trouvées en Italie – torque et fourreau de Filottrano, fourreau de Moscano di Fabriano, casque de Canosa – qui représentent apparemment le début de séries transalpines et sont antérieures au milieu du IV° s. av. J.-C. Le rayonnement de ce nouveau faciès celto-italique est attesté par des objets de prestige, trouvés notamment en Suisse (fibules de Berne « Schosshalde », Stettlen-Deisswil, Münsingen), en France (casque d’Amfreville et d’Agris, matériaux des tombes à char de Berru, la Gorge-Meillet, cruches de Basse-Yutz) et quelques sites plus orientaux (Waldalgesheim, Dürrnberg, Čižkovice, Brunn am Steinfeld). Les objets mobiliers de métal représentent toujours l’écrasante majorité du matériel. La principale application du nouveau style à la céramique est constituée par une série champenoise de poteries peintes en réserve, selon le principe des vases grecs à figures rouges (Caurel, Prunay). La prévalence des motifs d’inspiration végétale ne conduit pas à la disparition totale des représentations humaines et animales. Une nouvelle forme de figuration allusive se développe, illustrée surtout par la palmette, transformée par de subtiles retouches en l’évocation d’un visage. C’est la « métamorphose plastique », qui signifie que, dans le passage d’une forme – végétale, animale, humaine, abstraite – à l’autre, l’équilibre n’est pas encore rompu et aucune ne s’impose de façon prépondérante (fourreau de Filottrano, torque des Jogasses, pièces de char de Mezek). La diffusion rapide du nouveau style s’explique par le développement d’une production à grande échelle de parures et d’armes décorées, destinées à satisfaire les besoins croissants de la classe militaire. Intégré de manière capillaire dans l’ensemble de la société celtique, l’art laténien brise alors définitivement les liens formels qui l’unissaient encore à l’art méditerranéen. Un langage figuré, indépendant et parfaitement cohérent est désormais constitué, imprimant à l’art celtique de la fin du IV° s. av. J.-C. et du siècle suivant un caractère remarquablement unitaire. L’iconographie est rendue de plus en plus allusive et ésotérique par la fusion d’éléments isolés de leur contexte et par le jeu formel des volumes ou des lignes (fourreau de Cernon, anneaux de cheville d’Europe centrale, garniture d’Attichy), mais ne diffère pas sensiblement dans sa structure de celle du V° s. av. J.-C. : un répertoire d’attributs ou de signes (palmette, esse, feuilles terminées par des volutes) associé à quelques représentations humaines, animales et monstrueuses. Le III° s. av. J.-C. est l’époque del’extension maximale de l’art celtique. D’importants foyers sont alors actifs, non seulement dans l’ancienne aire laténienne (Champagne, Bohême, Allemagne mérifionale, Autriche), mais également dans des régions d’expansion récente (Hongrie, Slovénie, Croatie, Serbie, Roumanie). L’influence de l’art continental s’exerce alorsz fortement sur le milieu insulaire où elle suscite le développement d’un faciès spécifique (torque de Knock-Clonmacnoise, bouclier de la Witham, fourreaux de Lisnacrogher).

3. L’art des oppida et l’épanouissement de l’art des images monétaires (du début du II° à la seconde moitié du Ier s. av. J.-C.) : la production artistique qui accompagne l’essor des oppida est moins bien connue que celle des périodes précédentes, car l’évolution des usages funéraires se traduit par un appauvrissement généralisé des mobiliers, et le matériel recueilli sur les habitats – de petits objets perdus ou jetés, généralement fragmentaires – ne peut fournir qu’une image incomplète et déséquilibrée. Les séries les plus nombreuses et les plus représentatives sont actuellement constituées par des poteries peintes de motifs zoomorphes (Aulnat, Feurs, Goincet, Roanne), des garnitures métalliques de seaux et des statuettes en bronze à destination probablement votive. Les plaques d’argent du bassin rituel de Gundestrup, exceptionnelles par leur caractère descriptif et narratif, insolites dans le cadre de l’art celtique, sont aujourd’hui considérées comme une œuvre périphérique, celtique par son contenu, mais fabriquée probablement dans un atelier de la cuvette des Karpates ou dus Bas-Danube par des artisans imprégnés de la tradition locale de l’art dit thraco-gète. En partie plus ancienne, la sculpture de pierre de la Provence (Roquepertuse, Entremont) représente sans doute une dérivation périphérique de la sculpture hellénistique. La conception proprement celtique est mieux illustrée par la tête de Mšecké Žehrovice en Bohême et les animaux de bois de Fellbach-Schmiden. L’essentiel de la documentation est fourni cependant par les images monétaires qui apportent un témoignage de premier ordre sur la richesse de l’art celtique laténien de cette période. Issues de modèles méditerranéens, elles montrent que ces derniers furent transformés de la même manière qu’au cours des périodes précédentes : l’adjonction d’éléments absents sur les prototypes, la modification des proportions originales et les autres retouches ou déformations que l’on peut observer ne visent pas à obtenir une simple stylisation décorative, mais à s’approprier l’image en lui imposant une nouvelle signification.
Les créateurs des monnaies celtiques ne furent donc pas des imitateurs plus ou moins adroits : ils cherchaient à adapter l’image à un nouveau contenu et à l’intégrer dans leur propre système de conventoins plastiques. L’iconographie monétaire n’est donc pas foncièrement différente de celle qui est documentée, depuis le V° s. av. J.-C., par les autres catégories d’objets : on retrouve les mêmes représentations humaines associées à des attributs ou signes traditionnels et les monstres caractéristiques (palmettes, esses, cheval à tête humaine, serpent à tête de bélier et autres). Les images monétaires se chiffrent par milliers et constituent donc l’ensemble le plus important et le plus cohérent qui nous soit parvenu de l’art des anciens Celtes.
La spécificité et l’autonomie de l’art celtique semblent s’estomper progressivement au début du Ier s. av. J.-C.. On voit apparaître alors des représentations qui se rattachent pleinement aux conventions plastiques gréco-romaines. Le regain d’influences méditerranéennes agit apparemment sur un milieu où la capacité de transformation et d’intégration des apports extérieurs est affaiblie. Les modes d’expression traditionnels persistent à côté des nouveaux emprunts, mais leur proportion semble désormais de plus en plus faible et leur impact limité. La fin de l’indépendance des Celtes continentaux coïncide donc chez eux avec l’extinction de l’art celtique authentique et indépendant.

4. Les survivances insulaires (de la seconde moitié du Ier s. av. J.-C. au début du V° s. ap. J.-C.). L’art des Celtes insulaires présente depuis ses débuts des caractères spécifiques. Il est toutefois intimement lié, du V° au Ier s. av. J.-C., à l’art continental. Les principales manifestations de ce dernier y trouvent un écho qui est reconnaissable même lorsqu’il n’est que partiel et déformé. Après l’arrêt, apparemment assez brutal, de la production artistique des Celtes continentaux, les artisans insulaires perpétuèrent, en les exaltant quelquefois, les principes fondamentaux de l’art laténien : adaptation parfaite du décor à la forme du support, utilisation systématique et savante du compas (miroir de Desborough), équivoque entre le fond et le décor, représentation par allusion, omniprésence de signes curvilignes, assemblages d’éléments végétaux et animaux (garniture de bouclier de Wandsworth). Grâce à l’émail multicolore, certaines de leurs créations de métal atteindront une richesse chromatique jusqu’ici inconnue (plaque émaillée de Paillard). Essentiellement mobilier, l’art reste l’expression privilégiée d’un milieu foncièrement rural, faiblement influencé par les modes romaines et fortement attaché à ses traditions. Même après la conquête partielle de la Grande-Bretagne, des artisans locaux perpétuent les acquis formels de l’art insulaire et donnent ainsi aux productions romano-britanniques un caractère spécifique qui n’a pas d’équivalent dans les autres provinces celtiques (fibules de Backworth, Birdlip). Les derniers prolongements de l’art laténien s’épanouissent en Irlande (disque de la Bann, torque de Broighter, fourreaux de Lisnacrogher, plaquettes gravées de Lough Crew, pierre de Turoe). L’héritage de l’art celtique laténien y deviendra ainsi le fondement d’un art chrétien puissamment original.

BIBLIOGRAPHIE FRANCOPHONE :

Généralités :

- DUVAL Paul-Marie, Les Celtes, « L’Univers des formes », Gallimard, Paris, 1977
- DUVAL P.-M. et HAWKES C.F.C. éd. : Celtic Art in Ancient Europe - L’art celtique en Europe préhistorique : débuts, développements, styles, techniques, Seminar Press, Londres – new York – San Francisco, 1976.
- KRUTA Venceslas, « L’art protohistorique des Celtes », in Revue de l’art, 47, 1979, p. 70-77.
- RAFTERY Barry dir., L’Art celtique, Flammarion, Paris, 1990

Art continental :

- L’art celtique en Gaule, catalogue de l’exposition Marseille-Paris-Bordeaux-Dijon, 1983-1984, Réunion des musées nationaux, Paris, 1983.
- DUVAL Alain, L’Art celtique de la Gaule au Musée des antiquités nationales, Réunion des musées nationaux, Paris, 1989.
- DUVAL Paul-Marie et KRUTA Venceslas, L’art celtique de la période d’expansion, IV° et III° s. avant notre ère, « Hautes études du monde gréco-romain » 13, Droz, Genève-Paris, 1982.
- KRUTA Venceslas : L’art celtique en Bohême. Les parures métalliques du I° au II° s. avant notre ère, Bibliothèque de l’Ecole des Hautes Etudes 324, Librairie Honoré Champion, Paris, 1975.
- LENGYEL Lancelot, L’Art gaulois dans les médailles, Corvina, Montrouge-sur-Seine, 1954

Pour l’art insulaire, toute la bibliographie est anglophone.

source : V. Kruta, Les Celtes, Histoire et Dictionnaire, éd. Robert Lafont